Перед встречей с Якобом Бургиу я был твердо убежден, что только я хозяин своей жизни, и только от меня зависит ЧТО, ГДЕ, КОГДА и КАК делать. Я никогда не думал, что найдется кто-то, кто сможет убедить меня в том, что жизнь не монолог, а диалог, и что ты должен быть обеспокоен не только тем, что ты говоришь, но и быть внимательным к тому, что тебе говорят, и не упустить момент, когда судьба стучится в твою дверь. И только потом я понял, что судьба постучалась в мою дверь рукою Якоба Бургиу. В прямом и переносном смысле.

Якобом Бургиу постучался в мою дверь в 8 часов утра, и когда я открыл ему, он спросил:
‒ Где новеллы, о которых ты мне говорил прошлым вечером?

В 1980 году, когда происходил этот эпизод, библиография и фильмография Якоба Бургиу имела завидный послужной список: два тома прозы («Солнце на костылях» и «Колодец собирает воду»), семь документальных и четыре игровых фильма («Коляда», «Крутизна», «Дом для Серафима» и «Не верь крику ночной птицы»).

Вот почему я был удивлен его утренним появлением, так как не мог себе объяснить, что могло заставить видного писателя и режиссера постучаться в двери к новичку. Просто тот факт, что он работал в еженедельнике «Литература и арта»? Вряд ли. Но именно так все и произошло, таким образом, состоялся мой дебют в прозе, так на страницах еженедельника появились мои первые «нонконформистские» новеллы, как назвал их тогда Мирча Киструга.

Вскоре Якоб стал консультантом отдела драматургии Союза писателей. Он уже знал, что ранее я представлял «постмодернистскую» рукопись в отдел прозы, которую, хотя и хвалили, не рекомендовали издательству для публикации. Вероятно, из-за «анализа», сделанного Верой Малев, секретарем парткома Союза писателей, которая настоятельно рекомендовала присутствующим и участвующим в дискуссии обратить внимание на: «монотонность деталей, которая начинает становиться душевным пейзажем, социальной средой, а также начинает оказывать влияние на общую тему, пропагандируя своего рода духовное запустение». За которым последовало предупреждение: «Будь осторожен, Михай, много ты так не протянешь!» Оказалось что Вера Львовна «права», первая книга Михая Штефана появилась более чем через десять лет. Могла появиться и позже или не выйти совсем, если бы не было Якоба Бургиу, который при каждой нашей встрече спрашивал меня: «Когда ты принесешь мне рукопись?». Так вышла книга «Монолог в четыре голоса».

И вот однажды Якоб сказал: «Мы должны сделать фильм о Владе». Он не спросил меня, хочу ли я или смогу ли я. А я, в свою очередь, хотя знал, что он смог бы найти более опытного соавтора, не имел смелости отказать ему, так как речь шла о ВЛАДЕ ИОВИЦЭ, о человеке, который был нам другом, защитником, и который благословил наши дебюты, который своей жизнью и творчеством внушил нам мужество следовать нашему призванию, всегда, везде, и насколько бы не задерживались «лучшие времена».

Мы написали вместе сценарий, я принимал участие в съемках и находился рядом с ним, когда написал текст рассказчика, но наибольшее бремя легло на плечи Якоба. Он был тем, кто боролся за включение фильма в тематический план, затем в финансовый план, а потом и в тот для выпуска в производство. Никто из нас не подозревал, что наиболее серьезным будет противостояние студии «Молдова-фильм», которое нас ожидало после заключительных работ и после представления фильма, когда выяснилось, что фильм длится в два раза дольше, чем предусмотрено в производственном плане. В соответствии с планом, фильм должен был бы иметь две части (около 20 мин.), а мы представили на утверждение 40 минутный вариант. «Преступление» совершенное съемочной группой ставило под угрозу весь производственный план студии «Молдова-фильм». А это означало, что коллектив, то есть примерно 600 человек останутся без премий. И вот, в те дни я открыл для себя Якоба, которого совсем не знал. Я увидел его характер в действии и присутствовал на уроке мужества. Смелость в отстаивании верного дела. Что же касается меня, я должен признать, что у меня были моменты колебаний, а во время обсуждения с руководством студии, я даже прошептал Якобу, что могу отказаться от некоторых эпизодов. Я думал тогда (и до сих пор верю), что таким образом повествование в фильме стало бы более динамичным. Но Якоб сказал мне сквозь зубы: «Возможно, ты и прав, но, пожалуйста, замолчи!»

И я промолчал. Таким образом, была сохранена целостность фильма. После премьеры я все ждал подходящий момент якобы попросить Якоба как-то объяснить мне эту его «просьбу» молчать, тогда когда я прав. Но не возникло никакой необходимости ни в моем вопросе, ни в его ответе, потому что через несколько лет, когда я посмотрел фильм еще раз, на юбилейном вечере, посвященному Владу Иовицэ, я понял, что чувство преувеличенной длины картины исчезло. Она даже показалась мне короче, чем должна была быть.

Еще через несколько лет фильм показался мне еще короче. Так как тем временем некоторые из его главных героев шагнули в вечность. А сегодня меня пугает мысль о том, что ушедших больше, чем оставшихся: Эмиль Лотяну, Михай Греку, Анатол Кодру, Георге Маларчук, Андрей Лупан, Серафим Сака, Георге Водэ, Григоре Виеру, Андрей Вартик ... С каждым годом их все больше и больше, а нас оставшихся все меньше, и я часто с болью в сердце думаю: ах, если бы отрывок с Водэ или Вартиком был бы немного длиннее!

И лишь сегодня, когда уже нет и Якоба, я понимаю, какова была причина, заставившая его принести в жертву динамизм кинематографического повествования. Он понял, что значимость и сила документальности выше, чем повествовательные достижения. Тогда когда ему предоставили шанс выбрать между личными художественными амбициями или же оставить на память для потомков целое поколение интеллектуалов, он довольствовался лишь ролью чернорабочего истории. Именно так говорил Якоб, пусть останутся как можно больше, путем «документирования», имея в виду их увековечивание в уникальных кадрах, в которых его братья по поколению забывают о присутствии съемочной камеры, ведут себя естественно, и каждый из них чувствует себя в своей тарелке, и что наиболее ценно «остается самим собой». Чтобы потом, через десятилетия, мы смогли сказать: «Они остались такими же какими были».

Но Якоб знал еще одну чрезвычайно важную вещь, которую ваш покорный слуга узнал гораздо позже: не только человек должен «быть таким, какой он есть», то есть сохранять честность, естественность и натуральность. Не менее важно сохранение целостности творчества. Важно чтобы его произведения не были изувечены, а затем запрещены, так как это произошло с дебютным фильмом Якоба Бургиу «Коляда», который был реабилитирован и возвращен на экраны только в годы Горбачевской перестройки. Не менее драматичной была судьба фильма «Крутизна», судьбу которого разделил и Владимир Бешлягэ (соавтор сценария), у которого кинодебют вызвал столько отвращения, что он больше не переступил порог киностудии «Молдова-филм».

В 1984 году, когда работал над фильмом «Влад Иовицэ», Якоб Бургиу был уже человеком сведущим. Раны зажили, но кровоточила память, которая помнила унижение, через которое было дано пройти и горькое сожаление, что никто не может увидеть эти фильмы такими, какими он их задумал. Якоб уже знал, с кем борется, также он знал и как бороться. Ни шагу назад. Какими бы ни были последствия. Торги с режимом всегда приводят к потерям или же к краху. Он вернулся на студию двумя годами раньше, чтобы снять фильм «Будьте счастлива, Юлия!» по сценарию Андрея Бурака. В то время как некоторые его коллеги предпочитали сценарии из Москвы (которые легче утверждали кинематографические власти союза), Якоб боролся за местный литературный материал, и выиграл в двойне. Помимо того, что он пристрастил к кино еще одного писателя, он возобновил работу с Михаем Волонтиром и имел возможность снять некоторые документальные кадры с похорон Влада Иовицэ, предвосхитив тем самым не только фильм о Владе, но и оставив за собой право для его реализации. Благодаря этим съемкам имело место невероятное предчувствие, с редким художественным эффектом.

Если правду говорят, что писатели (в романах которые пишут) и режиссеры (в фильмах, которые снимают) рассказывают некоторые из версий своей жизни, которые хотели бы прожить, но не имели такой возможности, или же, наоборот, делают все от них зависящее, чтобы избежать историй, созданных ими, о Владе Иовицэ можно сказать, что в документальном фильме «Колодец» он рассказал ...о своей кончине. Но я понял это лишь только в фильме Якоба Бургиу, в той ужасной сцене, когда гроб опускают в яму, и за которой сразу же следует отрывок из фильма Влада «Колодец», в котором камера Павла Балана медленно опускается на глубину колодца. Обод колодца становится все меньше, и меньше и будто исчезает во тьме ... чтобы в тот момент, когда должен будет превратиться в светлое пятно исчезнуть безвозвратно, удивив нас игривым отблеском света берущего начала из ... глубин колодца, на дне которого застенчиво пробивается ветвь источника, только что высвободившаяся из-под тысячелетних камней.

Воспроизведенный эпизод демонстрирует, что в этом фильме, одним из самых вдохновляющих достижений режиссуры стала интеграция фильмов Влада ... в фильм о Владе. Мало кто осознает сложность и деликатность данной задачи, которая принимает форму интерференции между повествованием и дискурсом, художественным и документальным, этическим и эстетическим, текстуальным и интертекстуальным. Одним из них является Думитру Олэреску, который много лет подряд изучает искусство кино и знает, как много сюрпризов ждет вас, когда вы намереваетесь создать произведение искусства ... из других произведений искусства, например, фильм из множества фильмов (ранее созданных автором). В случае биографических фильмов, в которых наблюдается хронология событий, авторы не сталкиваются с особыми проблемами. Все становится сложнее, когда принцип организации материала, другой, нежели биографическое повествование, когда повествование не «прозаическое», а поэтичное.

Именно таким был фильм о Владе Иовицэ, и любое необдуманное вмешательство подорвало бы его целостность. Но Якоб так яростно и с таким мужеством защитил фильм «Влад Иовицэ», потому как самой большой ставкой был не сам фильм, а имидж и репутация нашего старшего друга. Необходимо отметить, что вначале сценарий назывался «Мужчина по имени Влад», еще одна причина, чтобы никак не ущемить репутацию героя фильма. Откуда было знать Якобу, откуда было знать нам, что это будет последним фильмом в его кинематографической карьере. Но еще невероятней, оказалась перспектива снять фильм о Якобе Бургиу, и что реализацию этого фильма доверили Михаю Поятэ. Поворот судьбы был неумолимым. И на этот раз меня не спрашивали, желаю я или нет браться за этот фильм. И на этот раз я не посмел отказаться, так как речь шла о Якобе БУРГИУ, рукою которого в мою дверь постучалась СУДЬБА.

Ничего сложнее, чем писать или делать фильм о друге. Так как только тогда понимаешь, как мало ты его знаешь. Я узнал о существовании Якоба еще, будучи учеником, когда прочел его книгу «Солнце на костылях». Тогда меня удивило то, что мужчина может быть не только талантливым, но и красивым. Он узнал о моем существовании гораздо позже, в 1974 году, когда я принял участие в первом Республиканском семинаре драматургов, состоявшемся в Тирасполе. Семинар, о котором Ион Друцэ сказал потом, что в Тирасполь повезли аж два автобуса с драматургами, чтобы узнать, что у нас нет никакой драматургии. Рискованное высказывание, учитывая тот факт, что и он находился среди тех, кто ехал в автобусе.

Затем последовали события, описанные выше, и многие другие, о которых я еще не написал, но у меня всегда было ощущение, что пространство намеченное сердечными отношениями с Якобом Бургиу более широкое, чем я смог бы его заполнить. Ощущение того, что я не сумел выявить истинную ценность отношений с Якобом, усугубилось особенно после его ухода. А когда меня попросили сделать фильм, я почувствовал настоящее отчаяние. Кроме сожаления и даже стыда, что я не успел достаточно хорошо узнать его, когда он был жив, я понял, что существует еще и риск развязать «конфликт интересов», ‒ между другом Бургиу и ... автором фильма о Бургиу. В жизни, к примеру, вы можете позволить себе поспорить, а в фильме? ... Друзья прощают друг другу недостатки, ошибки, черты которые раскрывают не лучшие их стороны, а как же быть, когда один из них становится главным героем, а другой автором фильма?

Я согласился снять фильм, я нашел себе соавтора (Мирчу Киструга), но я знал, какой шаг будет первым. Бремя оказалось еще более трудным в тот же день, когда я столкнулся с цитатой из В. Дильтея: «Конечной целью этого герменевтического процесса является понимание автора лучше, чем он бы сам себя смог понять». В цитате имелось в виду, чтение и интерпретация текста, но на самом деле, и я был поставлен в такое же положение ‒ «читать» и «интерпретировать» «текст» ‒ жизнь Якоба Бургиу. Я открыл журнал, чтобы записать цитату В. Дильтея и столкнулся с несколькими фразами, принадлежащими нижеподписавшемуся. С того момента как я их прочитал, я понял, что оказался в западне, в которую сам себя и загнал. Воспроизвожу эти фразы: «Это интеллектуальное искушение, перед которым нельзя устоять, реконструировать человеческую судьбу или построить судьбу персонажа с помощью всего лишь нескольких отправных точек. Вы находитесь в ситуации, когда вынуждены действовать как детектив, который начинает расшифровать загадку. На самом деле, я пропустил некоторые части, так как узнал, кто «убийца», прежде чем начать писать. Потому что потерял «интерес».

Вывод который можно было сделать из того что было написано в журнале был следующим: даже если ты знаешь все о том, о чем будешь писать, успех не гарантирован. Но распространяется ли это правило на область документального кино, на тексты и документальные фильмы, основанные на реальных событиях?

Таким образом, я должен был начать фильм, имея лишь несколько отправных точек. И их у меня не было, но из своего скромного опыта, это они объявляют о своем появлении по «собственной инициативе». Достаточно просто собрать «критическую массу» информации. Во-первых, документальные свидетельства о главном герое будущего фильма. И они были мне предоставлены самим... героем фильма, который был тогда директором Музея литературы и имел счастливую идею запечатлеть на видео наиболее важные литературные события.

Таким образом, мы нашли 11 кассет, в общей сложности около 40 часов отснятого материала, в котором обнаружились и отрывки, в которых появляется Якоб, иногда выступая в качестве модератора определенных мероприятий. А модератор проявляет себя и в качестве организатора мероприятия и является, по сути, режиссером того, что происходит…

Я начал с отбора отрывков из фильмов реализованных Якобом Бургиу, но не смог этого сделать, потому что мне были не ясны те необходимые четкие критерии для выбора данных фрагментов. Некоторые из них были бы прекрасны в случае фильмографии, то есть фильм, в котором рассматривалось бы творчество автора, и совсем иными были бы фрагменты, необходимые для естественной интеграции в повествование о судьбе автора. Так как его судьба оставалась покрытой тайной, я оставил на потом выбор фрагментов.

Никто не попросил меня написать сценарий заранее и представить его на утверждение, но я знал, что фильм начинает прорисовываться только после того как будет определен рассказчик. Самым заманчивым, но и самым противопоказанным решением был бы вездесущий и всезнающий рассказчик, то есть анонимный рассказчик (озвученный диктором), который принимает тон всезнающего, который утверждает, что имеет право анализировать и оценивать жизнь другого, когда всего лишь еле-еле понимает, что происходит в его собственной жизни.

Я понял, что повествовательный тон является также и моральным выводом, и я сказал себе, что если мне повезет, материал который я буду собирать по ходу дела, наведет меня на мысль о кандидатуре рассказчика. И как велико было наше удивление, а также испытанная радость, когда мы поняли, что определили рассказчика с первого дня съемок.

Наше мнение (мое и Мирча Кистругэ) было единодушным: рассказчиком будет Костикэ, сын Якоба Бургиу. После первого съемочного дня мы поняли, что фильм уже рассказан, но его еще не существует. То, что дало нам уверенность в том, что именно исповеди Костикэ станут «точками притяжения», организационной сутью фильма. На самом деле, то, как предстал Константин Бургиу перед камерой, сделало его соавтором фильма. Тональность его исповедей и его признаний, события, которые он описал, навели на мысль о последовательности отбора документальных фильмов, эпизодов из фильмов, снятых Якобом и даже указали на некоторых людей, которых мы должны были бы снять.

После того как мы просмотрели 11 видео кассет, у нас появился новый соавтор. Им оказался сам герой будущего фильма, Якоб Бургиу. В некоторых документальных кадрах он обращается с указаниями и советами к своим коллегам и участникам литературных событий. Мы решили, смонтировать эти отрывки и переадресовать данные указания героям фильма и даже авторам фильма. Некоторые из них сказаны («в кадре», то есть перед видео камерой), другие угадываются. Таким образом, мы стали использовать метод повествования, который создает впечатление, что Якоб взял руководство по режиссуре на себя, и он не только главный герой, но и соавтор фильма.

Сначала, фотография Николая Рэиляну, из которой взгляд Якоба Бургиу заряжает эмоциями нашу видео камеру, указывая на место, где когда-то был его родительский дом.

Затем, на другой фотографии, рука Якоба, протянутая к далям показывает «откуда родом предки» ‒ дед Дэнилэ Бургиу, отец Якоба, мать Евдокия ‒ их фотографии появляются как будто из ниоткуда, и приближаются к нам ...

Были и указания для которых мы не нашли решений. Например, следующее: «Если вы хотите поднять героя, сначала вы должны его опустить... Обязательно необходимо опустить и, тогда он поднимается, он растет,...» (Из интервью с Думитру Олэреску).

Другой же режиссерской склонностью Якоба (исходящая из того же интервью) отлично нам послужила: «Мне нравятся глаза человека, глаза, которые не лгут. Даже если отворачиваются от камеры…». Его подсказка позволила нам оправдать появление целой фотогалереи с самыми выразительными фотографиями, с которых на нас глядят глаза нашего героя ... и соавтора.

В какой-то момент, Якоб обращается к участникам фильма, как будто прося их не обрушивать на зрителя лишние подробности «Я вас очень прошу, в двух-трех предложениях выскажитесь, так как я бы хотел всего лишь метафору, я бы хотел услышать, лишь то, что является главным». А благодаря чуду кинематографии, которое называется ‒ «монтаж», все те, кто излагают мысли, следуют его призыву. И Михаил Чимпой, и Петр Лучинский, и Ион Унгуряну говорят о Бургиу в двух-трех предложениях.

Это неблагодарная работа рассказывать фильм, вот почему я воспроизвел лишь несколько примеров, в которых Якоб Бургиу проявляется в качестве режиссера фильма о Якобе Бургиу. Хотя он был удостоен специального приза фестиваля «Хронограф», не столько сам фильм был причиной того что я написал эти строки, но и тот факт, что в то время как я его делал, открыл для себя другого Якоба Бургиу, которого не успел узнать при жизни.

Когда я попросил Костикэ Бургиу рассказать, какой был самый важный вопрос, который он не успел задать своему отцу, Якобу Бургиу, он поделился с нами сокровенным: «Я не успел его спросить, был ли он счастлив». Сына писателя и режиссера, ставшего дипломатом, мучило сожаление, что ему не удалось достаточно хорошо узнать своего отца, когда он был еще жив.

Хотя знал, что он был серьезно болен, так и не решился спросить его. Почему? Потому что озвучивание этого вопроса выдало бы роковой вывод, что болезнь неизлечима и что конец близок. Этот вопрос означал бы конец надежды. Надежды, которая была необходима, и отцу, и сыну.

Я тоже не смог задать ему самые важные вопросы. У Якоба было так много планов, он создавал впечатление человека, который был так уверен, что болезнь это проходящий эпизод, и что вскоре, все и вся вернется в свое нормальное русло, да так, что вселял и в нас уверенность, что, если не сегодня, то завтра выйдет из больницы и приступит к работе. Так я узнал, что и друзья не всегда в состоянии задать друг другу наиболее важные вопросы.

Был у меня соблазн назвать этот материал «Одна душа в двух телах», ибо я еще не нашел более точного определения дружбе. Именно так я поступил бы, если бы написал сценарий, прежде чем снять фильм.

Но потом я понял, с риском пересмотреть нашу дружбу, что отношения между Якобом и моей скромной персоной являются частью гораздо более сложной «системы», и я был не единственным, к кому он был внимательным и кого поддерживал.

Это открытие должно было бы меня огорчить, но на самом деле оно стало источником откровения ‒ навело меня на мысль о конце фильма: шесть эпизодов, в которых Якоб подгоняет микрофон для выступающих в мероприятиях, организованных в Музее литературы: Аргентины Купча-Жосу, Агнессы Рошка, Игоря Крецу, Аркадия Сучевяну ...

Для одних он поднимает его выше, другим же опускает ниже ... с намерением помочь им быть услышанными. В седьмом эпизоде Якоб держит перед Юрием Садовником книгу со стихами. А Юрий Садовник, аккомпанируя себе на гитаре, поет:

Как ты умрешь, когда жизнь твоя оживает